策展人：楊冬江展覽時間：2022.11.01 – 2022.11.13開幕時間：2022.11.01 13:30展覽地點：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主辦單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院承辦單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計系/北京清尚建筑設(shè)計研究院/北京清尚建筑裝飾工程有限公司支持單位：北京希爾頓逸林酒店/晟峰集團/中國亞洲經(jīng)濟長沙喝茶資源發(fā)展協(xié)會空間設(shè)計發(fā)展委員會/亞太空間設(shè)計師協(xié)會/北京錦唐雅筑圖書有限公司/北京屋里門外設(shè)計【作者簡介】劉北光，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。1983 年畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）。1993 年畢業(yè)于日本東京藝術(shù)大學(xué)，獲碩士學(xué)位。1983 年至 1989 年在沈陽家具大學(xué)任教。1990 年至 2000 年在海外著名建筑設(shè)計公司任高級設(shè)計師。2001 年至今在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計系任教?！菊褂[介紹】從 2020 年開始，我們的生活慢慢地發(fā)生了改變，我們的溝通方式、思考問題的角度，我們生活的空間，種種變化使我們對生活有了新的思考。在這期間劉北光先生創(chuàng)作出了“器”“魚”、“昆蟲”、“豐盛”、“繁花”、“山外山”、 “太湖石”、“疊加空間”、“都市印象”等十一個系列的油畫作品。劉北光先生創(chuàng)作的作品中有城市、動物、植物、果實，這些都是活力的象征。不僅如此，就連無生命的太湖石、器物等，在其筆下也具有生命一般，無不體現(xiàn)著他對生活的熱愛、對事物的摩挲，任何藝術(shù)的最高主旨都是生動自然地表現(xiàn)生命與生活，無論是盛開的花朵、流動的魚、鱗次櫛比的城市建筑、連綿的群山都是借助物象來表達自己的心性，其承續(xù)著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的脈絡(luò)與精神。一直從事設(shè)計教學(xué)、研究、實踐的劉北光先生把這種章法運用在新作中。在設(shè)計上， 講究邏輯、比例、疏密、容膝空1、
間的考慮。如圖5-12所示明式座椅中的“S”形靠背板，與人體脊柱的曲線極為契合，從而使得人在就座時能夠保持脊柱的自然舒展，通過測量可知，明式座椅靠背板“S”形曲線主要介于直背板和圓弧背板之間，其曲率轉(zhuǎn)折主要分為兩個區(qū)域，第一個區(qū)域集中在距椅面15～20 cm的高度內(nèi)，這正是人就座時腰椎的轉(zhuǎn)折部位；同樣第二個區(qū)域分布在35～40 cm高度區(qū)域，恰好在胸椎的曲度轉(zhuǎn)折部位，因此可見明式座4、
椅的靠背設(shè)計與現(xiàn)代人體工程學(xué)的要求是相符的。此外，明式座椅的靠背都略微向后傾斜5°～10°，上沿控制在肩胛骨上下，比較適合人的背部倚靠；圈椅的椅圈和部分扶手椅的扶手與水平面呈20°～30°，扶手前端距座面高度為22～28 cm，恰好使人的手臂自然傾斜搭靠，而且許多椅子的搭腦的斜度和造型非常適合頸椎和后腦的角度，適于休息。這些都反映出傳統(tǒng)家具對于人體結(jié)構(gòu)和姿勢的考慮和分析。節(jié)奏，而在他的作品中體現(xiàn)為元素的參差比例、疏密均衡、正斜相應(yīng)、直對平移、縮放迎讓，這些布局畫面元素的規(guī)范是長期設(shè)計實踐中積累的美學(xué)法則。今年是劉北光先生一甲子之年，恰逢清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 66 周年院慶、與清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計系 65 周年系慶，此次展覽并非是對其藝術(shù)經(jīng)歷的回望，而是一場對未來藝術(shù)旅程的開啟，他將繼續(xù)“搜盡奇峰打草稿”，去表現(xiàn)心中之山?！静糠终褂[作品】昆蟲系列布面油畫：160x160cm 2022 年魚系列布面油畫：180x120cm 2022 年布面油畫：160x160cm 2022 年太湖石系列布面油畫：160x160cm 2022 年山外山系列布面油畫：120x120cm 2022 年器系列布面油畫：160x160cm 2022 年豐5、
盛系列布面油畫：180x120cm 2022 年【藝評】率性之境——劉北光和他的繪畫張敢 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授看劉北光的繪畫，頭腦里倏忽閃現(xiàn)出一個詞——率性。一位藝術(shù)家要想做到率性實屬不易，因為他往往既受物質(zhì)上的羈絆，也要面對在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找形式與內(nèi)容的苦惱。因此， 在很多時候，我們從別人的作3、
品中感受到的是掙扎、痛苦、迎合、無奈與茫然。當(dāng)然，劉北光能達到率性之境也經(jīng)歷了一番曲折。劉北光出生于藝術(shù)世家，耳濡目染，自幼便對繪畫充滿了興趣。后來，他考上了中央工藝美術(shù)學(xué)院，學(xué)的是設(shè)計專業(yè)。雖然作為設(shè)計基礎(chǔ)的繪畫從未遠離劉北光，但是專業(yè)決定了他更多的時候是在做設(shè)計長沙喝茶工作室和畫效果圖。長沙岳麓區(qū)喝茶場子機緣巧合，劉北光去了日本，在一家著名的設(shè)計公司供職，事業(yè)有成。1999 年，中央工藝美術(shù)學(xué)院與清華大學(xué)合并，誕生了今天的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。新學(xué)院亟需人才，在日本生活了十多年的劉北光應(yīng)邀回國，成了清華美院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計系的一名教師。作為一名優(yōu)秀的設(shè)計師，他逐漸擺脫了很多奮斗中的藝術(shù)家難以掙脫的物質(zhì)生活的束縛。而即將離開教學(xué)工作崗位，也為他贏得了寶貴的創(chuàng)作時間，劉北光重新投身于自己喜愛的繪畫之中。幾年來，劉北光創(chuàng)作了大量油畫作品，按題材可以分為十一個系列：“山外山”“豐盛”“魚” “昆蟲”“繁花”“仁荷”“太湖石”“疊加空間”“城市印象”“建筑”，以及“器”。這些繪畫，無論題材還是表現(xiàn)語言，皆與他的生活和經(jīng)歷密切相關(guān)?！隘B加空間”和“城市印象”系列，抽象的畫面語言顯然與他作為一名設(shè)計師的經(jīng)歷有關(guān)。平涂的明亮底色與極簡的線條和色塊，構(gòu)成了“疊加空間”系列疏朗的意象；在“城市印象”系列中，灰色背景上垂直的線條給人以擁擠、逼仄的壓抑感，其間跳躍的紅色成為城市活力的隱喻。“山外山”系列顯然是山水畫的變體，他沒有刻畫深遠、平遠和高遠的山水空間，而是描繪了山勢的走向和輪廓，強調(diào)了畫面的平面特征， 給人以蕭疏淡遠的感覺?！?、
豐盛”“繁花”和“器”系列是他鐘情的文人雅趣的體現(xiàn)。劉北光喜歡收藏，從傳統(tǒng)的文玩雜項到當(dāng)代藝術(shù)都有6、
涉獵，而他收藏的很多器物就成了他畫面中的主角。它們有的盛著豐盛的水果，有的插著美麗的鮮花，有的則單獨出現(xiàn)，向人們展現(xiàn)自身的曲線之美。簡率的造型得益于他在中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間所受的描繪器物造型的訓(xùn)練，讓他畫起來得心應(yīng)手?！棒~”和“昆蟲”系列體現(xiàn)的是劉北光閑適的興趣和愛好，當(dāng)然，其中也包含著他對形式語言的探索。劉北光的繪畫極具裝飾性，無疑與他的學(xué)習(xí)背景和作為設(shè)計師的經(jīng)歷有關(guān)，但是，裝飾性也確實是現(xiàn)代主義發(fā)展初期藝術(shù)家凝練對象的必經(jīng)之路，就像法國藝術(shù)家保羅·高更和受其影響的納比派藝術(shù)家們的嘗試一樣。裝飾性的必然結(jié)果就是平面性， 在濾除了多余的空間與結(jié)構(gòu)之后，劉北光的畫面上沉淀下來的就是看似漫不經(jīng)心，實際又經(jīng)過深思熟慮的形式，它們與當(dāng)代人的生存空間產(chǎn)生了更和諧的共鳴。正因如此，劉北光的繪畫向我們昭示出當(dāng)代繪畫的多元特征。總之，無論在題材的選擇上，還是在繪畫語言的運用上，劉北光的繪畫都給人以難得的輕松和自由的感覺，它們帶觀者進入到一種率性的境界。自由與尺度——讀劉北光的畫彭鋒 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授在北光的工作室，看他疫情以來創(chuàng)作的作品。對絕大多數(shù)人都是災(zāi)難的疫情，卻讓北光得到了難得的寧靜。這種寧靜，促成了北光的“藝術(shù)蛻變”，讓他從公共的設(shè)計走向了個人的繪畫。北光于上世紀 80 年代初畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院室內(nèi)專業(yè)，90 年代初赴日本東京藝術(shù)大學(xué)繼續(xù)深造環(huán)境藝術(shù)，學(xué)成之后一直在日本從事設(shè)計工作，新世紀伊始回到清華美院任教，從學(xué)習(xí)到工作再到教學(xué)，北光一直沒有離開環(huán)境藝術(shù)。然而，要考上美院，繪畫是必不可少的基本功，北光也不例外。他出身于繪畫世家， 從小耳濡目染，長大后又接受了系統(tǒng)訓(xùn)練，旅居日本期間還有一小段時間專事繪畫創(chuàng)作， 并且贏得了藏家的歡迎。只是專注設(shè)計之后，才告別了繪畫。北光坦陳，他有很長時間沒有畫畫。突發(fā)的疫情讓他囿居在家，本想畫畫打發(fā)時間，沒想到一發(fā)而不可收拾。北光從繪畫中找到了久違的快樂，一種徹底的自我實現(xiàn)的快樂。北光從事設(shè)計，卻喜愛古物，工作室里陳列著琳瑯滿目的收藏。設(shè)計追求現(xiàn)代性和時 2.1.3 現(xiàn)代中式家具設(shè)計中人的動態(tài)行為分析尚感，古物體現(xiàn)的是歷史的厚重和文化的沉淀，二者在趣味上相距甚遠，但是，它們在北光這里卻毫不違和。設(shè)計的輕快和簡潔與古物的凝重和繁復(fù)，被北光巧妙地結(jié)合到他的繪畫之中。北光的“器系列”中畫的器皿都有原型，其中不少就是他自己的收藏。面對這些歷史遺存作畫，實際上就是在進行一場跨越時空的對話。多年來的浸染，讓北光形成了獨特的穿越能力，能夠借助器物深入到歷史情景之中。這些器物在他面前就不再是尋常物， 而是古人具體的生活世界的承載。因此，北光面對這些器物有他獨特2、
的感情，這是沒有把玩過這些器物的人很難體會到的。但是，北光沒有把他的感情肆意地宣泄到畫面上，而是非常克制地讓它們作為支撐作畫的情緒。北光也沒有陷入對古物細節(jié)的刻畫之中，在設(shè)計領(lǐng)域中養(yǎng)成的大局觀和效率意識力，讓他具備超凡的刪繁就簡能力。北光沒有沉迷于油畫的高級灰，而是采用直接明了的顏色作畫。他也沒有反復(fù)罩染或者不斷涂抹，通常都是一揮而就，追求作畫過程的酣暢淋漓。這種作畫方式很有可能犧牲了油畫語言的微妙性。但是，為了適應(yīng)今天的觀眾的視覺趣味，北光毅7、
然放棄了傳統(tǒng)油畫的諸多特點。在某種意義上，他像波普畫家一樣，讓畫面盡量變薄。波普畫家采用的是平涂，北光采用的是類似于國畫的皴擦。平涂盡量減少筆觸的變化，以便突出色彩的變化。皴擦盡量減少色彩的變化，以便突出筆觸的變化。無論是平涂還是皴擦，都告別了傳統(tǒng)油畫的“油膩”，讓繪畫變得更加單純。北光力圖做出一種單純的油畫，為此他甚至不做底色，直接在畫布上作畫。在器物上面加上花果，就成了“豐盛系列”。在“器系列”的單純的基礎(chǔ)上，“豐盛系列”顯得更加熱烈。北光對于花果題材沒有特別的選擇，它們都是日常生活中花草，本身就是生活世界中的組成部分。無論是水仙、柿子、海棠還是櫻桃，北光都喜歡畫成堆的果實和成簇的花草，借此象征“豐盛”的景象和昂揚的生機。鮮活的花果與老舊的器皿形成強烈的對照。這種對照讓我想起日本美學(xué)中的“斷”（kire）。就像在插花藝術(shù)中那樣，通過切斷與自然生命的聯(lián)系，讓花果在文化世界中獲得了新的生命。通過“斷”獲得的這種轉(zhuǎn)換，讓有限的自然生命變成了無限的文化生命。借用丹托(Arthur Danto)的術(shù)語來說，這就是藝術(shù)的“變?nèi)荨?transfiguration)，由有限“變?nèi)荨睘闊o限。在“昆蟲系列”中，藝術(shù)的“變?nèi)荨绑w現(xiàn)得更為明顯。北光選擇的蠶與蜻蜓等節(jié)肢動物，它們的生命長度少則數(shù)天多則數(shù)月，無法領(lǐng)會到一年四季的變化。如果人類按照自己的生命經(jīng)驗來猜測這些昆蟲，就不可避免會發(fā)生錯位。就像莊子所說的那樣，“夏蟲不可以語于冰者，篤于時也”。不過，從生命本身的角度來說，無論時間長短，作為生命的存在其價值沒有差別，都應(yīng)該得到尊重。與齊白石畫出原大甚或縮小的昆蟲不同，北光讓昆蟲占據(jù)整個畫面，而且一幅繪畫只畫一只。北光用大面積的黑色畫出昆蟲的輪廓，用畫刀刮擦出昆蟲的質(zhì)感，整個畫面給人以年代久遠的器物一般的感覺，讓人感覺到無限的空寂。但是，昆蟲的眼睛卻透露出無限生機。這種動與靜、生與滅的對照，激發(fā)出空靈的禪意。就像崇慧禪師所說的那樣，“萬古長空，一朝風(fēng)月?！鄙鼰o所謂短暫，只要悟道就都歸圓滿。北光 將自己在疫情的囿居中體會到的生命真諦，借助昆蟲的形象得以表達。北光的畫有詩意， 有哲理，更有禪境。